El regreso de Jacinta Pasaguay (Revista El Otro Cine)

“Todos tenemos un padre blanco. Quiero decir, Dios es blanco. O eso nos han hecho creer. El colono es blanco. La historia es blanca y masculina.”

Gabriela Weiner, “Huaco retrato”

En su cuarta película, el cineasta guayaquileño radicado en Alemania Darío Aguirre, vuelve a su tierra natal para explorar, con su característico estilo auto referencial -cercano a lo que Bill Nichols define como la modalidad performativa del documental- un tema que parecería obsesionarlo: los lazos de familia.

Si en el memorable “El grill de César” (2013), conocíamos a sus padres y las penurias de un negocio de pinchos en Ambato y “En el país de mis hijos” (2018), a su núcleo íntimo y sus trámites de naturalización en Hamburgo, esta vez se trata un tema más lejano y borroso. Y es que Aguirre desciende del científico alemán Teodoro Wolf, radicado temporalmente en el país a finales del siglo XIX y célebre por sus mapas del Ecuador (y proveniente del mismo país al que el realizador emigraría más de cien años después). 

La historia es arquetípica y se presenta desde el inicio (en voz de Aguirre): mientras los descendientes de Wolf en Ecuador viven muy orgullosos de su antepasado europeo, el tatarabuelo ni siquiera mencionó a su familia ecuatoriana en sus memorias. Lo interesante es cómo el cineasta cuenta esta historia valiéndose de los recursos del documental.

En una de las primera escenas de la película, el cineasta y su abuela nonagenaria (que sufre de la memoria) están sentados en una amplia mesa del comedor, revisando un árbol genealógico ampliado de su familia, mientras la empleada doméstica realiza sus tareas en la cocina. Desde el inicio, la abuela se muestra incómoda por una mujer sin foto ni “apellido conocido” ubicada al lado de Teodoro, y recrimina a Darío por haberla incluido en el árbol, cuando en realidad es la mujer de la que provienen todos los Wolf en Ecuador.

El cineasta utiliza fragmentos de las memorias de Wolf leídas por un narrador alemán, para entender las andanzas del patriarca en “uno de los países más bellos y extraños de América del Sur”, mientras él mismo recorre muchos de estos lugares en la actualidad. A través de estos textos conocemos cómo Wolf, originalmente llegado a Quito como profesor jesuita por invitación de García Moreno, vive una crisis espiritual que le obliga a abandonar los hábitos y a la conventual ciudad, y viajar a la costa donde se instala en la localidad de Yaguachi, provincia del Guayas.

Aguirre intercala estos fragmentos con entrevistas a los familiares de las diferentes ramas que van apareciendo y comentando sobre sus particulares versiones de la historia familiar, y en especial, al lenguaraz historiador Rodolfo Pérez Pimentel, que escudriña y especula sobre la vida del atormentado cartógrafo en el trópico.

Lo que emerge de estas entrevistas es, por un lado, las prevenciones y prejuicios de la mayoría de entrevistados -que en muchos casos van cambiando a medida que transcurre el documental y se conoce la verdad- y por otro lado, la enigmática figura de Jacinta Pasaguay, probablemente sirvienta de Wolf antes de ser madre de sus hijos, una de las tantas mujeres borradas de la “historia oficial”, y que, por un hecho remoto, se convierte en la verdadera protagonista del filme. 

“Nosotros los Wolf” dialoga con la novela de auto ficción “Huaco Retrato” de la escritora peruana Gabriela Wiener, que topa una historia similar, pero sobre todo con las anteriores películas del director, que con esta película consolida su obra como una de las más sólidas y coherentes del cine ecuatoriano.

Apuntes sobre la crítica de cine en Ecuador (desde el punto de vista de un cineasta)

Debo mencionar que soy un crítico de cine frustrado.

Que de no haber sido cineasta o en este momento docente de cine, me hubiera gustado dedicarme a la crítica cinematográfica. Un oficio del siglo XX, como de alguna manera lo bautizó Cabrera Infante.

De hecho, uno de mis primeros trabajos fue ocuparme de la página de cine y televisión en el desaparecido Diario Hoy, a finales de los noventa.

Desgraciadamente, en esa época tenía pocas herramientas como para hacer crítica de cine (se necesita una vasta cultura cinematográfica, ciertos conocimientos técnicos y sobre todo, un punto de vista)  por lo que la mayoría de veces me limitaba a reseñar películas.

Más recientemente, en 2022, estuve escribiendo sobre cine en el también desaparecido Diario El Comercio, y me gusta pensar que me acerqué más a la crítica cinematográfica. 

La anécdota de cómo llegué a eso es interesante. Un día recibí una llamada del editor de cultura de El Comercio, pidiéndome un artículo sobre la muerte de Godard desde el punto de vista de un cineasta.

Me advirtió desde el inicio que no había plata, pero como cada vez creo menos en el trabajo gratuito, le propuse una especie de trueque: escribiría el artículo sobre Godard (quien curiosamente fue crítico antes de ser cineasta) pero a cambio, él me dejaría publicar una crítica de cine cada dos sábados e intentaría conseguirme una suscripción de fin de semana. No sé si fue un buen negocio o una especie de chantaje.

Demás está decir que la suscripción nunca llegó. El periódico entró en una profunda crisis de la que ya nunca salió, y llegué a escribir varias críticas, sobre todo de estrenos ecuatorianos, hasta que el periódico finalmente cerró.

Una de las primeras críticas, sobre la película “El rezador” de Tito Jara, fue algo dura porque planteaba que el final de la película, bastante rocambolesco, echaba a perder la cuidadosa construcción dramática de la misma (aunque rescataba aspectos como la actuación de Andrés Crespo, a quien por primera vez vi haciendo un papel distinto a sí mismo).

Curiosamente fue Andrés Crespo, en una discusión en redes, quien puso el grito en el cielo porque un realizador de cine se atrevía a escribir crítica de cine, y me preguntaba si esto no me producía “un conflicto moral”. 

Lo cual me dejó pensando…

¿Por qué un cineasta no podía hacer crítica de cine? 

(Cuando en otro lugares había sido la norma que los cineastas se fogueen en la crítica antes de hacer cine.)

¿Por qué tienen que ser papeles diferenciados y antagonistas? 

(Conocida es también la figura del crítico como alguien que envidia al artista porque no puede crear, reproducida incluso en películas recientes como “Birdman” de Iñarritu.)

En definitiva, ¿Por qué la crítica de cine es tan incómoda en el Ecuador? 

Seguramente porque no estamos acostumbrados a ella.

Recuerdo la anécdota, que ya no sé si es real o inventada, de un conocido cineasta quiteño cuyo nombre prefiero omitir porque es amigo, que quiso “pegar” al periodista Juan Carlos Moya, cuando éste escribió mal sobre su primera película a inicios de los años 2000.

También recuerdo al periodista guayaquileño Eduardo Varas anunciando que iba a dejar de escribir sobre películas ecuatorianas ya que le traía problemas con los directores y productores, que además de ofendidos, le reclamaban que por su culpa la gente no iba a ver las películas.

Esto también me hace pensar en mi propia experiencia como cineasta.

Lo habitual cuando se realiza un estreno es enviar un enlace de la película a los periodistas. Y que estos no vean la película que uno les manda, y prefieran escribir sus notas a partir de una entrevista con el realizador, dejando muchas veces a la película “fuera de campo”.

Otro fenómeno interesante es que cuando sale una película ecuatoriana aparecen los “críticos de ocasión”, gente que normalmente no escribe sobre cine pero no puede aguantarse las ganas de despotricar contra la más reciente producción ecuatoriana, sobre todo en blogs y columnas editoriales.

Aunque se han escrito buenas críticas desde ese lado (que planeo recopilar para una antología que ojalá se publique con la Editorial de la UArtes), pienso que lo que más ha faltado en nuestro medio es gente que escriba sistemáticamente sobre cine.

En este sentido, creo que la experiencia más sistemática ha sido la del cura español radicado en Cuenca, Alfonso Martinez, quien entre 1973 y 1999 sostuvo una columna semanal de crítica de cine bajo el seudónimo de Kino Pravda en El Mercurio, comentando las películas que llegaban a la cartelera comercial (trabajo recogido en el libro “Kino Pravda y la cartelera de la ciudad”, publicado por el crítico cuencano Galo Alfredo Torres).

Curiosamente, otro cura, el quiteño Andrés Cárdenas Matute, constituye uno de los más recientes intentos de hacer una crítica de cine sostenida y consistente con los principales estrenos internacionales y series, en su blog de micro crítica “Persistencia retiniana”.

¿Será que para ser crítico de cine en Ecuador se necesita ser cura?

(En otra ocasión contaré sobre la vez que recibí una dosis de mi propio veneno, cuando cometí el error de invitar a una académica, conocida por su honestidad brutal, al estreno de una de mis películas.)

Pasado y futuro de la Cinemateca Nacional del Ecuador (marzo 2024)

UNO

Siempre se ha dicho que es una especie de milagro que, en un país como el Ecuador, caracterizado por su desdén por el tema cultural, exista una Cinemateca Nacional dedicada a salvaguardar el patrimonio fílmico del país. No todos los países latinoamericanos tienen una cinemateca, es notoria su ausencia en países como Perú o incluso Argentina, con una fuerte tradición cinematográfica también en peligro por estos días.

Desde hace más de cuarenta años la Cinemateca Nacional (CN) de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) ha cumplido con las principales funciones de cualquier cinemateca: preservar el material cinematográfico y audiovisual, y difundir el cine a través de la exhibición de clásicos y contemporáneos. Yo diría más la primera que la segunda, ya que como veremos más adelante, la CN nunca ha llegado a ofrecer una programación estable.

Y aunque la CN con sede en Quito está lejos de tener la importancia que han adquirido para sus ciudades espacios como la Cinemateca de Bogotá, (a partir de la inauguración de sus nuevas instalaciones en 2019), o la Cineteca Nacional de México, (con un complejo de multi-salas dedicadas al cine de autor), o de tener el prestigio de la Cinemateca Uruguaya (la más antigua del continente), se ha ganado su lugar en la vida de la capital.

El 15 de febrero de 2024, la comarca cultural se agitó con la noticia de la repentina salida de su más reciente director Paúl Narváez Sevilla -quien había logrado transmitir su pasión por la conservación de las imágenes en movimiento ecuatorianas y dar a la Cinemateca un toque contemporáneo- por orden del actual presidente de la CCE Fernando Cerón, a más de un año de que termine su período. Su reemplazo: la joven cineasta guayaquileña Mariuxi Alemán (graduada de la UArtes), anteriormente encargada de la Cinemateca del Núcleo Pichincha de la CCE.

En un mensaje de texto que se hizo viral, el documentalista Pocho Álvarez respetaba la potestad del presidente de la CCE para remover a funcionarios, pero exigía -como donante de películas y ciudadano- algún tipo de explicación al respecto.

Luego, algunas asociaciones de cineastas reciclaron el texto de Pocho en forma de manifiesto firmado, y otros cineastas reclamaron solitariamente por redes, pero la respuesta del presidente de la CCE se hizo esperar.

Una primera interpretación que se manejaba era que se trataría de un tema político, ya que la CCE está a un año de elecciones -en las que el mismo Cerón podría reelegirse- y la CN no solo es uno de los pocos espacios visibles de la anquilosada institución, sino que se podría prestar para actividades proselitistas, algo a lo que Paul se habría negado.

En los siguientes textos de cineastas, como el artículo de Pocho Alvárez en Plan V, comenzó a surgir lo que quizás sea el tema de fondo: la necesidad de “sacar” a la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (para que, entre otras cosas, sus directivos y funcionarios no sean elegidos a dedo) algo que se ha venido comentando en los pasillos del cine ecuatoriano desde hace años.

Lo curioso es que uno de los proyectos en los que se hallaba inmerso Paúl era una consultoría con expertos para analizar los mecanismos legales para lograr la autonomía de la Cinemateca Nacional. ¿Otro posible motivo para su repentino despido?

Mientras esperaba algún tipo de pronunciamiento oficial, decidí revisar la historia de la CN y sus directores.

DOS

1981-2012: Ulises Estrella

La Cinemateca Nacional fue creada en 1981 por Ulises Estrella (1939-2014). Ulises venía de la poesía tzántzica y el activismo cultural. Durante años dirigió el Departamento de Cine de la Universidad Central y cuando este espacio ya no fue viable, propuso su proyecto de crear la CN a la CCE, por ese entonces la principal institución cultural del país, que acogió su proyecto bajo la presidencia de Edmundo Ribadeneira.

Ulises, como todo pionero, sentó las bases legales y operativas de la CN, creando el archivo de películas ecuatorianas (que hoy asciende a 24.000 títulos nacionales e internacionales) y dirigiendo personalmente muchas de las actividades, y marcó a la institución con ese particular aire de intelectual crítico que le caracterizaba.

Lideró los proyectos de restauración de películas mudas como “Los invencibles shuaras del Alto Amazonas” (1926) del misionero salesiano Carlo Crespi e hizo posible la construcción de la Sala de cine Alfredo Pareja Diezcanseco, que comenzó a funcionar en 1988 con una entrada de bajo coste. También logró equipar a la CN con una bóveda climatizada para materiales delicados en 2009.

Durante su mandato se incorporaron a la Cinemateca investigadores como Wilma Granda, que durante los ochenta se dedicó a rastrear los orígenes de la actividad cinematográfica en el país, y Christian León, destacado crítico de cine, que dio sus primeros pasos en la institución durante los noventa, en la redacción de primera la revista de la CN, Cuadernos de la Cinemateca.

La sala -que completaba su programación con estrenos comerciales- se caracterizó por muestras temáticas por países y retrospectivas de cineastas, con apoyo de embajadas afines.

Estrella durante años fue el encargado de representar al país en encuentros de cine internacionales y gestionar personalmente las becas a importantes escuelas de cine como la EICTV en Cuba. Y como todo buen pionero, prolongó su mandato durante 31 años y sobrevivió a cuatro presidentes de la CCE.

Cuando Raúl Pérez Torres asumió la presidencia de la CCE en 2012, durante un período especialmente conflictivo para la CCE, Ulises Estrella decidió dar un paso al costado y el cargo de dirección pasó a Wilma Granda, investigadora y “segunda al mando” de la CN.

2012-2017: Wilma Granda

Wilma Granda democratizó la CN luego de la gestión algo cerrada de Ulises Estrella.

Durante su período se consolidó la Consulta Pública, espacio donde los ciudadanos (casi siempre jóvenes estudiantes) podían visionar los principales títulos nacionales en sendos módulos.

Durante su mandato además se creó un festival de cine, La Casa Cine Fest, centrada en el cine latinoamericano, con tres ediciones, y una nueva revista de cine, 25 Watts (paradójicamente nombrada a partir de una película uruguaya) que alcanzó los siete números.

La sala Alfredo Pareja pasó a ser gratuita, por lo que las posibilidades de exhibición se redujeron y por primera vez se recurrió a programadores externos. Hacia el final de su gestión logró equipar la sala de cine con DCP.

También durante este período Wilma impulsó el proyecto de la Cinemateca Digital, ejecutada por un joven Paúl Narváez. El período de Wilma Granda coincidió con el de Raúl Pérez Torres. Sin embargo, cuando Camilo Restrepo entró a la presidencia de la CCE y designó a un nuevo director, la administración de Granda, en rechazo a esta acción, no entregó las claves de las redes sociales.

2017-2021 Diego Coral López

El actor y cineasta Diego Coral fue el primer director externo a la CN, y su llegada no fue bien recibida por algunos funcionarios de planta de la institución, que, fieles a las antiguas direcciones, pusieron una serie de trabas a su gestión.

Quizás por eso, Coral fue cuidadoso en dar continuidad a proyectos anteriores como la Revista 25 Watts, (que tuvo dos números durante su período) y La Casa Cine Fest (dos ediciones, la última en 2019).

Durante su período la programación se enriqueció con programas académicos, funciones del cineclub y apertura a festivales externos. La Consulta Pública también pasó a nuevas instalaciones al lado de la Sala Alfredo Pareja, cuyo funcionamiento, como buena parte de la propuesta de la CN, se paralizó durante la pandemia.

Coral también recuperó el histórico cargo de investigador que fue ocupado por mi persona entre 2017 y 2018, y luego por Paúl Narváez Sevilla entre 2019 y agosto de 2021, fecha en la que asumió la dirección a partir de la presidencia de Fernando Cerón, poco antes de que Coral terminara su período.

2021-2024 Paúl Narváez Sevilla

Paúl Narváez tomó las riendas de la CN durante la pos pandemia, y desde el comienzo se hizo notar, como parte del recambio generacional en la CCE.

Una de las primeras cosas que hizo fue modernizar la comunicación de la CN y fortalecer su presencia digital, que incluye un canal de YouTube en el que se han subido cerca de 50 películas ecuatorianas (una herramienta invaluable para la docencia), que de alguna manera reemplazó a la consulta pública que no ha vuelto a funcionar.

Durante su período Paul logró sistematizar el abultado catálogo y obtuvo importantes donaciones de material audiovisual, como el archivo audiovisual de la CONAIE. Además, por primera vez obtuvo fondos externos para actividades de la CN y presencia en eventos internacionales (APEX y FIAF).

También ganó nuevos espacios para las oficinas de la CN en el edificio de los espejos, y por momentos y entre estados de excepción, la Sala Alfredo Pareja tuvo una programación vibrante caracterizada por el pago de derechos de exhibición para las películas ecuatorianas.

Durante su período se incorporó la destacada académica Karolina Romero, como investigadora de planta. Por todo esto su gestión se ganó el aprecio del medio cinematográfico.

TRES

El fin de semana del 24 y 25 de febrero, finalmente llegó el comunicado de Cerón, y luego el de Narváez.

En un escueto post de Facebook, Cerón justifica su decisión de retirar a Narváez por dos motivos: la no ejecución del presupuesto total de la CN, y la “ausencia de iniciativas” de extender la oferta de la CN a otros territorios y núcleos provinciales. Al final de su mensaje anuncia futuras mesas de diálogo para repensar la CN colectivamente. No menciona nada sobre cine, archivos o conservación.

En otro post de FB mucho más detallado, Narváez “responde” a las razones de Cerón, mencionando una convocatoria realizada al inicio de su gestión a núcleos provinciales que solo fue respondida por seis de 24 núcleos (solo Guayas y Pichincha cuentan con una representación de la CN). Por otro lado, utilizando cifras, explicaba cómo se había ejecutado el presupuesto del 2023, y cómo, a través de la búsqueda de recursos externos, se había logrado duplicar el presupuesto total de la CN, sobre todo para talleres e intercambios sobre temas técnicos de preservación fílmica y digital.

Finalmente, menciona cómo había puesto su cargo a disposición anteriormente cuando “Presidencia me había querido imponer dos perfiles de su círculo cercano para cubrir puestos técnicos”, una práctica habitual en la CCE.

Leyendo estos textos, parecería evidente que la decisión de retirar a Narváez se da más por motivos clientelares que técnicos. Es curioso que el desempeño de una cinemateca se juzgue por la cantidad de actividades fuera de su sede, cuando el trabajo de preservar, difundir y generar conocimiento a partir de estos materiales es mucho más complejo.

Además, las cinematecas nacionales, por varios motivos de concentración y conservación, históricamente han estado centradas en ciertas ciudades. Un ejemplo de esto es España, con una Filmoteca Nacional basada en Madrid, que incluye el archivo nacional y el Cine Doré, con programación diaria, y filmotecas regionales como la de Cataluña en Barcelona y en cada una de las regiones autónomas.

O sin ir tan lejos, Colombia, donde aparte de la monumental Cinemateca de Bogotá (municipal), existe la Cinemateca del Caribe en Barranquilla (privada), y la Cineteca Pública de Santander (fundación), cada una con un diferente modelo de gestión.

Efectivamente, va llegando la hora de repensar este tipo de instituciones y sobre todo, la forma de elegir a sus autoridades. La CN merecería que sus directores sean elegidos a través de concurso público, incluso para evitar cuestionamientos a las nuevas autoridades. Para esto, una de las mejores opciones como muchos han planteado, sería lograr la autonomía de la Cinemateca de la CCE (¿pero para pasar a dónde?), debate que está abierto y de alguna manera, en las manos de la nueva directora.

Quizá también haya llegado la hora de pensar en crear nuevos archivos audiovisuales en el país.