El regreso de Jacinta Pasaguay (Revista El Otro Cine)

“Todos tenemos un padre blanco. Quiero decir, Dios es blanco. O eso nos han hecho creer. El colono es blanco. La historia es blanca y masculina.”

Gabriela Weiner, “Huaco retrato”

En su cuarta película, el cineasta guayaquileño radicado en Alemania Darío Aguirre, vuelve a su tierra natal para explorar, con su característico estilo auto referencial -cercano a lo que Bill Nichols define como la modalidad performativa del documental- un tema que parecería obsesionarlo: los lazos de familia.

Si en el memorable “El grill de César” (2013), conocíamos a sus padres y las penurias de un negocio de pinchos en Ambato y “En el país de mis hijos” (2018), a su núcleo íntimo y sus trámites de naturalización en Hamburgo, esta vez se trata un tema más lejano y borroso. Y es que Aguirre desciende del científico alemán Teodoro Wolf, radicado temporalmente en el país a finales del siglo XIX y célebre por sus mapas del Ecuador (y proveniente del mismo país al que el realizador emigraría más de cien años después). 

La historia es arquetípica y se presenta desde el inicio (en voz de Aguirre): mientras los descendientes de Wolf en Ecuador viven muy orgullosos de su antepasado europeo, el tatarabuelo ni siquiera mencionó a su familia ecuatoriana en sus memorias. Lo interesante es cómo el cineasta cuenta esta historia valiéndose de los recursos del documental.

En una de las primera escenas de la película, el cineasta y su abuela nonagenaria (que sufre de la memoria) están sentados en una amplia mesa del comedor, revisando un árbol genealógico ampliado de su familia, mientras la empleada doméstica realiza sus tareas en la cocina. Desde el inicio, la abuela se muestra incómoda por una mujer sin foto ni “apellido conocido” ubicada al lado de Teodoro, y recrimina a Darío por haberla incluido en el árbol, cuando en realidad es la mujer de la que provienen todos los Wolf en Ecuador.

El cineasta utiliza fragmentos de las memorias de Wolf leídas por un narrador alemán, para entender las andanzas del patriarca en “uno de los países más bellos y extraños de América del Sur”, mientras él mismo recorre muchos de estos lugares en la actualidad. A través de estos textos conocemos cómo Wolf, originalmente llegado a Quito como profesor jesuita por invitación de García Moreno, vive una crisis espiritual que le obliga a abandonar los hábitos y a la conventual ciudad, y viajar a la costa donde se instala en la localidad de Yaguachi, provincia del Guayas.

Aguirre intercala estos fragmentos con entrevistas a los familiares de las diferentes ramas que van apareciendo y comentando sobre sus particulares versiones de la historia familiar, y en especial, al lenguaraz historiador Rodolfo Pérez Pimentel, que escudriña y especula sobre la vida del atormentado cartógrafo en el trópico.

Lo que emerge de estas entrevistas es, por un lado, las prevenciones y prejuicios de la mayoría de entrevistados -que en muchos casos van cambiando a medida que transcurre el documental y se conoce la verdad- y por otro lado, la enigmática figura de Jacinta Pasaguay, probablemente sirvienta de Wolf antes de ser madre de sus hijos, una de las tantas mujeres borradas de la “historia oficial”, y que, por un hecho remoto, se convierte en la verdadera protagonista del filme. 

“Nosotros los Wolf” dialoga con la novela de auto ficción “Huaco Retrato” de la escritora peruana Gabriela Wiener, que topa una historia similar, pero sobre todo con las anteriores películas del director, que con esta película consolida su obra como una de las más sólidas y coherentes del cine ecuatoriano.

Apuntes sobre la crítica de cine en Ecuador (desde el punto de vista de un cineasta)

Debo mencionar que soy un crítico de cine frustrado.

Que de no haber sido cineasta o en este momento docente de cine, me hubiera gustado dedicarme a la crítica cinematográfica. Un oficio del siglo XX, como de alguna manera lo bautizó Cabrera Infante.

De hecho, uno de mis primeros trabajos fue ocuparme de la página de cine y televisión en el desaparecido Diario Hoy, a finales de los noventa.

Desgraciadamente, en esa época tenía pocas herramientas como para hacer crítica de cine (se necesita una vasta cultura cinematográfica, ciertos conocimientos técnicos y sobre todo, un punto de vista)  por lo que la mayoría de veces me limitaba a reseñar películas.

Más recientemente, en 2022, estuve escribiendo sobre cine en el también desaparecido Diario El Comercio, y me gusta pensar que me acerqué más a la crítica cinematográfica. 

La anécdota de cómo llegué a eso es interesante. Un día recibí una llamada del editor de cultura de El Comercio, pidiéndome un artículo sobre la muerte de Godard desde el punto de vista de un cineasta.

Me advirtió desde el inicio que no había plata, pero como cada vez creo menos en el trabajo gratuito, le propuse una especie de trueque: escribiría el artículo sobre Godard (quien curiosamente fue crítico antes de ser cineasta) pero a cambio, él me dejaría publicar una crítica de cine cada dos sábados e intentaría conseguirme una suscripción de fin de semana. No sé si fue un buen negocio o una especie de chantaje.

Demás está decir que la suscripción nunca llegó. El periódico entró en una profunda crisis de la que ya nunca salió, y llegué a escribir varias críticas, sobre todo de estrenos ecuatorianos, hasta que el periódico finalmente cerró.

Una de las primeras críticas, sobre la película “El rezador” de Tito Jara, fue algo dura porque planteaba que el final de la película, bastante rocambolesco, echaba a perder la cuidadosa construcción dramática de la misma (aunque rescataba aspectos como la actuación de Andrés Crespo, a quien por primera vez vi haciendo un papel distinto a sí mismo).

Curiosamente fue Andrés Crespo, en una discusión en redes, quien puso el grito en el cielo porque un realizador de cine se atrevía a escribir crítica de cine, y me preguntaba si esto no me producía “un conflicto moral”. 

Lo cual me dejó pensando…

¿Por qué un cineasta no podía hacer crítica de cine? 

(Cuando en otro lugares había sido la norma que los cineastas se fogueen en la crítica antes de hacer cine.)

¿Por qué tienen que ser papeles diferenciados y antagonistas? 

(Conocida es también la figura del crítico como alguien que envidia al artista porque no puede crear, reproducida incluso en películas recientes como “Birdman” de Iñarritu.)

En definitiva, ¿Por qué la crítica de cine es tan incómoda en el Ecuador? 

Seguramente porque no estamos acostumbrados a ella.

Recuerdo la anécdota, que ya no sé si es real o inventada, de un conocido cineasta quiteño cuyo nombre prefiero omitir porque es amigo, que quiso “pegar” al periodista Juan Carlos Moya, cuando éste escribió mal sobre su primera película a inicios de los años 2000.

También recuerdo al periodista guayaquileño Eduardo Varas anunciando que iba a dejar de escribir sobre películas ecuatorianas ya que le traía problemas con los directores y productores, que además de ofendidos, le reclamaban que por su culpa la gente no iba a ver las películas.

Esto también me hace pensar en mi propia experiencia como cineasta.

Lo habitual cuando se realiza un estreno es enviar un enlace de la película a los periodistas. Y que estos no vean la película que uno les manda, y prefieran escribir sus notas a partir de una entrevista con el realizador, dejando muchas veces a la película “fuera de campo”.

Otro fenómeno interesante es que cuando sale una película ecuatoriana aparecen los “críticos de ocasión”, gente que normalmente no escribe sobre cine pero no puede aguantarse las ganas de despotricar contra la más reciente producción ecuatoriana, sobre todo en blogs y columnas editoriales.

Aunque se han escrito buenas críticas desde ese lado (que planeo recopilar para una antología que ojalá se publique con la Editorial de la UArtes), pienso que lo que más ha faltado en nuestro medio es gente que escriba sistemáticamente sobre cine.

En este sentido, creo que la experiencia más sistemática ha sido la del cura español radicado en Cuenca, Alfonso Martinez, quien entre 1973 y 1999 sostuvo una columna semanal de crítica de cine bajo el seudónimo de Kino Pravda en El Mercurio, comentando las películas que llegaban a la cartelera comercial (trabajo recogido en el libro “Kino Pravda y la cartelera de la ciudad”, publicado por el crítico cuencano Galo Alfredo Torres).

Curiosamente, otro cura, el quiteño Andrés Cárdenas Matute, constituye uno de los más recientes intentos de hacer una crítica de cine sostenida y consistente con los principales estrenos internacionales y series, en su blog de micro crítica “Persistencia retiniana”.

¿Será que para ser crítico de cine en Ecuador se necesita ser cura?

(En otra ocasión contaré sobre la vez que recibí una dosis de mi propio veneno, cuando cometí el error de invitar a una académica, conocida por su honestidad brutal, al estreno de una de mis películas.)

Pasado y futuro de la Cinemateca Nacional del Ecuador (marzo 2024)

UNO

Siempre se ha dicho que es una especie de milagro que, en un país como el Ecuador, caracterizado por su desdén por el tema cultural, exista una Cinemateca Nacional dedicada a salvaguardar el patrimonio fílmico del país. No todos los países latinoamericanos tienen una cinemateca, es notoria su ausencia en países como Perú o incluso Argentina, con una fuerte tradición cinematográfica también en peligro por estos días.

Desde hace más de cuarenta años la Cinemateca Nacional (CN) de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) ha cumplido con las principales funciones de cualquier cinemateca: preservar el material cinematográfico y audiovisual, y difundir el cine a través de la exhibición de clásicos y contemporáneos. Yo diría más la primera que la segunda, ya que como veremos más adelante, la CN nunca ha llegado a ofrecer una programación estable.

Y aunque la CN con sede en Quito está lejos de tener la importancia que han adquirido para sus ciudades espacios como la Cinemateca de Bogotá, (a partir de la inauguración de sus nuevas instalaciones en 2019), o la Cineteca Nacional de México, (con un complejo de multi-salas dedicadas al cine de autor), o de tener el prestigio de la Cinemateca Uruguaya (la más antigua del continente), se ha ganado su lugar en la vida de la capital.

El 15 de febrero de 2024, la comarca cultural se agitó con la noticia de la repentina salida de su más reciente director Paúl Narváez Sevilla -quien había logrado transmitir su pasión por la conservación de las imágenes en movimiento ecuatorianas y dar a la Cinemateca un toque contemporáneo- por orden del actual presidente de la CCE Fernando Cerón, a más de un año de que termine su período. Su reemplazo: la joven cineasta guayaquileña Mariuxi Alemán (graduada de la UArtes), anteriormente encargada de la Cinemateca del Núcleo Pichincha de la CCE.

En un mensaje de texto que se hizo viral, el documentalista Pocho Álvarez respetaba la potestad del presidente de la CCE para remover a funcionarios, pero exigía -como donante de películas y ciudadano- algún tipo de explicación al respecto.

Luego, algunas asociaciones de cineastas reciclaron el texto de Pocho en forma de manifiesto firmado, y otros cineastas reclamaron solitariamente por redes, pero la respuesta del presidente de la CCE se hizo esperar.

Una primera interpretación que se manejaba era que se trataría de un tema político, ya que la CCE está a un año de elecciones -en las que el mismo Cerón podría reelegirse- y la CN no solo es uno de los pocos espacios visibles de la anquilosada institución, sino que se podría prestar para actividades proselitistas, algo a lo que Paul se habría negado.

En los siguientes textos de cineastas, como el artículo de Pocho Alvárez en Plan V, comenzó a surgir lo que quizás sea el tema de fondo: la necesidad de “sacar” a la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (para que, entre otras cosas, sus directivos y funcionarios no sean elegidos a dedo) algo que se ha venido comentando en los pasillos del cine ecuatoriano desde hace años.

Lo curioso es que uno de los proyectos en los que se hallaba inmerso Paúl era una consultoría con expertos para analizar los mecanismos legales para lograr la autonomía de la Cinemateca Nacional. ¿Otro posible motivo para su repentino despido?

Mientras esperaba algún tipo de pronunciamiento oficial, decidí revisar la historia de la CN y sus directores.

DOS

1981-2012: Ulises Estrella

La Cinemateca Nacional fue creada en 1981 por Ulises Estrella (1939-2014). Ulises venía de la poesía tzántzica y el activismo cultural. Durante años dirigió el Departamento de Cine de la Universidad Central y cuando este espacio ya no fue viable, propuso su proyecto de crear la CN a la CCE, por ese entonces la principal institución cultural del país, que acogió su proyecto bajo la presidencia de Edmundo Ribadeneira.

Ulises, como todo pionero, sentó las bases legales y operativas de la CN, creando el archivo de películas ecuatorianas (que hoy asciende a 24.000 títulos nacionales e internacionales) y dirigiendo personalmente muchas de las actividades, y marcó a la institución con ese particular aire de intelectual crítico que le caracterizaba.

Lideró los proyectos de restauración de películas mudas como “Los invencibles shuaras del Alto Amazonas” (1926) del misionero salesiano Carlo Crespi e hizo posible la construcción de la Sala de cine Alfredo Pareja Diezcanseco, que comenzó a funcionar en 1988 con una entrada de bajo coste. También logró equipar a la CN con una bóveda climatizada para materiales delicados en 2009.

Durante su mandato se incorporaron a la Cinemateca investigadores como Wilma Granda, que durante los ochenta se dedicó a rastrear los orígenes de la actividad cinematográfica en el país, y Christian León, destacado crítico de cine, que dio sus primeros pasos en la institución durante los noventa, en la redacción de primera la revista de la CN, Cuadernos de la Cinemateca.

La sala -que completaba su programación con estrenos comerciales- se caracterizó por muestras temáticas por países y retrospectivas de cineastas, con apoyo de embajadas afines.

Estrella durante años fue el encargado de representar al país en encuentros de cine internacionales y gestionar personalmente las becas a importantes escuelas de cine como la EICTV en Cuba. Y como todo buen pionero, prolongó su mandato durante 31 años y sobrevivió a cuatro presidentes de la CCE.

Cuando Raúl Pérez Torres asumió la presidencia de la CCE en 2012, durante un período especialmente conflictivo para la CCE, Ulises Estrella decidió dar un paso al costado y el cargo de dirección pasó a Wilma Granda, investigadora y “segunda al mando” de la CN.

2012-2017: Wilma Granda

Wilma Granda democratizó la CN luego de la gestión algo cerrada de Ulises Estrella.

Durante su período se consolidó la Consulta Pública, espacio donde los ciudadanos (casi siempre jóvenes estudiantes) podían visionar los principales títulos nacionales en sendos módulos.

Durante su mandato además se creó un festival de cine, La Casa Cine Fest, centrada en el cine latinoamericano, con tres ediciones, y una nueva revista de cine, 25 Watts (paradójicamente nombrada a partir de una película uruguaya) que alcanzó los siete números.

La sala Alfredo Pareja pasó a ser gratuita, por lo que las posibilidades de exhibición se redujeron y por primera vez se recurrió a programadores externos. Hacia el final de su gestión logró equipar la sala de cine con DCP.

También durante este período Wilma impulsó el proyecto de la Cinemateca Digital, ejecutada por un joven Paúl Narváez. El período de Wilma Granda coincidió con el de Raúl Pérez Torres. Sin embargo, cuando Camilo Restrepo entró a la presidencia de la CCE y designó a un nuevo director, la administración de Granda, en rechazo a esta acción, no entregó las claves de las redes sociales.

2017-2021 Diego Coral López

El actor y cineasta Diego Coral fue el primer director externo a la CN, y su llegada no fue bien recibida por algunos funcionarios de planta de la institución, que, fieles a las antiguas direcciones, pusieron una serie de trabas a su gestión.

Quizás por eso, Coral fue cuidadoso en dar continuidad a proyectos anteriores como la Revista 25 Watts, (que tuvo dos números durante su período) y La Casa Cine Fest (dos ediciones, la última en 2019).

Durante su período la programación se enriqueció con programas académicos, funciones del cineclub y apertura a festivales externos. La Consulta Pública también pasó a nuevas instalaciones al lado de la Sala Alfredo Pareja, cuyo funcionamiento, como buena parte de la propuesta de la CN, se paralizó durante la pandemia.

Coral también recuperó el histórico cargo de investigador que fue ocupado por mi persona entre 2017 y 2018, y luego por Paúl Narváez Sevilla entre 2019 y agosto de 2021, fecha en la que asumió la dirección a partir de la presidencia de Fernando Cerón, poco antes de que Coral terminara su período.

2021-2024 Paúl Narváez Sevilla

Paúl Narváez tomó las riendas de la CN durante la pos pandemia, y desde el comienzo se hizo notar, como parte del recambio generacional en la CCE.

Una de las primeras cosas que hizo fue modernizar la comunicación de la CN y fortalecer su presencia digital, que incluye un canal de YouTube en el que se han subido cerca de 50 películas ecuatorianas (una herramienta invaluable para la docencia), que de alguna manera reemplazó a la consulta pública que no ha vuelto a funcionar.

Durante su período Paul logró sistematizar el abultado catálogo y obtuvo importantes donaciones de material audiovisual, como el archivo audiovisual de la CONAIE. Además, por primera vez obtuvo fondos externos para actividades de la CN y presencia en eventos internacionales (APEX y FIAF).

También ganó nuevos espacios para las oficinas de la CN en el edificio de los espejos, y por momentos y entre estados de excepción, la Sala Alfredo Pareja tuvo una programación vibrante caracterizada por el pago de derechos de exhibición para las películas ecuatorianas.

Durante su período se incorporó la destacada académica Karolina Romero, como investigadora de planta. Por todo esto su gestión se ganó el aprecio del medio cinematográfico.

TRES

El fin de semana del 24 y 25 de febrero, finalmente llegó el comunicado de Cerón, y luego el de Narváez.

En un escueto post de Facebook, Cerón justifica su decisión de retirar a Narváez por dos motivos: la no ejecución del presupuesto total de la CN, y la “ausencia de iniciativas” de extender la oferta de la CN a otros territorios y núcleos provinciales. Al final de su mensaje anuncia futuras mesas de diálogo para repensar la CN colectivamente. No menciona nada sobre cine, archivos o conservación.

En otro post de FB mucho más detallado, Narváez “responde” a las razones de Cerón, mencionando una convocatoria realizada al inicio de su gestión a núcleos provinciales que solo fue respondida por seis de 24 núcleos (solo Guayas y Pichincha cuentan con una representación de la CN). Por otro lado, utilizando cifras, explicaba cómo se había ejecutado el presupuesto del 2023, y cómo, a través de la búsqueda de recursos externos, se había logrado duplicar el presupuesto total de la CN, sobre todo para talleres e intercambios sobre temas técnicos de preservación fílmica y digital.

Finalmente, menciona cómo había puesto su cargo a disposición anteriormente cuando “Presidencia me había querido imponer dos perfiles de su círculo cercano para cubrir puestos técnicos”, una práctica habitual en la CCE.

Leyendo estos textos, parecería evidente que la decisión de retirar a Narváez se da más por motivos clientelares que técnicos. Es curioso que el desempeño de una cinemateca se juzgue por la cantidad de actividades fuera de su sede, cuando el trabajo de preservar, difundir y generar conocimiento a partir de estos materiales es mucho más complejo.

Además, las cinematecas nacionales, por varios motivos de concentración y conservación, históricamente han estado centradas en ciertas ciudades. Un ejemplo de esto es España, con una Filmoteca Nacional basada en Madrid, que incluye el archivo nacional y el Cine Doré, con programación diaria, y filmotecas regionales como la de Cataluña en Barcelona y en cada una de las regiones autónomas.

O sin ir tan lejos, Colombia, donde aparte de la monumental Cinemateca de Bogotá (municipal), existe la Cinemateca del Caribe en Barranquilla (privada), y la Cineteca Pública de Santander (fundación), cada una con un diferente modelo de gestión.

Efectivamente, va llegando la hora de repensar este tipo de instituciones y sobre todo, la forma de elegir a sus autoridades. La CN merecería que sus directores sean elegidos a través de concurso público, incluso para evitar cuestionamientos a las nuevas autoridades. Para esto, una de las mejores opciones como muchos han planteado, sería lograr la autonomía de la Cinemateca de la CCE (¿pero para pasar a dónde?), debate que está abierto y de alguna manera, en las manos de la nueva directora.

Quizá también haya llegado la hora de pensar en crear nuevos archivos audiovisuales en el país.

Dos películas arriesgadas

En los últimos meses se estrenaron dos películas importantes de una nueva generación de cineastas ecuatorianos. Dos películas que privilegian los conceptos y las sensaciones, respectivamente, por sobre la trama.

“Al oriente” de José María Avilés, estrenada en el Festival de Venecia, es una película de estructura poco convencional que sigue al joven Atahualpa -uno de los contados protagonistas proletarios del cine ecuatoriano- en sus desangelados periplos por dos momentos distintos: si en la primera mitad de la película trabaja en la construcción de una carretera hacia el oriente en plena pandemia, en la segunda, es un porteador de una expedición de ambiciosos terratenientes en busca de un tesoro perdido en 1922 (año de resonancias políticas para el país).

La escena en la que se produce esta elipsis de cien años hacia atrás es una de las más misteriosas de nuestro cine. La película, elegantemente filmada con actores naturales, más que ofrecer una progresión dramática, explora el lugar de la clase subordinada en la estática historia nacional.

Mas narrativa en su propuesta, “La piel Pulpo” de Ana Cristian Barragán, estrenada en el Festival de San Sebastián, indaga en el tema universal de la familia confinada, también desarrollado en películas como la mexicana “El castillo de la pureza” (1973) de Arturo Ripstein o la griega “Canino” (2009) de Yorgos Lanthimos.

A diferencia de estas películas, no es el pater familias sino una madre llena de pathos quien clausura el contacto con el mundo exterior y vive recluida con sus tres adolescentes (dos mujeres y un hombre, mellizo de una de ellas) no en una casa de la ciudad, sino en una pequeña isla desierta de la costa.

A similitud de estas películas, el despertar sexual de los jóvenes es el disparador de una película en la que los sentidos -especialmente el tacto y las texturas del mundo marítimo- cobran cada vez mayor relevancia y el incesto y la locura están a la vuelta de la esquina.

Así, cuando la soledad de la isla se vuelve insostenible (la escena de los chicos masturbándose con los muebles es muy elocuente al respecto) los mellizos escapan a la ciudad costera cuyos edificios vislumbran desde la isla con la ayuda de un pescador artesanal.

El descubrimiento de la ciudad -y todas las dobleces que ésta genera- es el tema central del filme. Quizá por eso la directora funde partes de las ciudades de Guayaquil y Quito en una sola, nueva ciudad mutante. Aunque esta operación no tiene peso dramático en la película y probablemente pase desapercibida para un ojo extranjero, no deja de ser una imagen tremendamente sugerente para el cine ecuatoriano.

¿El fin del cine ecuatoriano?

Por primera vez en 15 años, en 2022 no se realizaron convocatorias para fomento de cine. 

Desde su creación en 2006, el inicialmente llamado Consejo Nacional de Cine (CNCine), comenzó a organizar convocatorias anuales para las principales etapas de realización de largometrajes de ficción y documental: “Guion”, “Desarrollo”, “Producción”, “Posproducción”. En años posteriores se añadieron categorías como “Distribución” y “Publicaciones” y en su mejor momento incluso llegó a haber dos convocatorias por año.

En 2016, el CNCine se convirtió por ley en el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA) y siguió con lo que se venía planteando.

Aunque no faltó algún despistado que de tanto en tanto se quejaba por la existencia de estos fondos y su supuesta carga ideológica, lo cierto es que el cine, en casi todos los países del mundo menos Hollywood, y siguiendo el modelo francés de la “excepción cultural”, es una actividad subvencionada en gran parte por los estados.

En el Ecuador el incremento en la producción y calidad cinematográfica fue notable. Muchos cineastas comenzaron a vivir de sus oficios. Toda una generación -en la que me incluyo- aprendió a desarrollar y concretar sus proyectos a partir de este esquema y aunque no siempre se ganaba, cada convocatoria era una excusa para seguir avanzando con los proyectos.

No voy a hablar de estadísticas, pero hubo un antes y después de estos fondos, llegando a hitos como que en 2014 se estrenaran 16 largometrajes en los cines, algo impensado años atrás, sin contar con la producción de largometrajes documentales que no siempre se estrenaban comercialmente. Aunque después vino la crisis de público (y ya no se repitieron las cifras de cuando una película ecuatoriana todavía era una novedad), el cine ecuatoriano creció mucho y hoy podemos decir que tenemos una cinematografía amplia y variada, incluso reconocida internacionalmente en festivales y otros espacios. 

La autonomía y estabilidad que tenía el ICCA se vino abajo cuando, durante la pandemia de 2020, el expresidente Moreno fusionó al ICCA con el Instituto de Fomento a las Artes, Investigación y Creación (IFAIC) y se creó el Instituto de Fomento a la Creatividad e Innovación (IFCI).

Desde entonces, las convocatorias han sido irregulares y cada vez más fragmentadas. Y en tan solo dos años han habido cuatro directores para esta institución.

En la convocatoria de finales de 2021, por ejemplo, las categorías habían cambiado notoriamente: en vez de “Desarrollo de Largometrajes”, era “Desarrollo de Largometraje de Animación” y en vez de “Producción de Largometrajes”, era “Producción de Largometraje de Pueblos y Nacionalidades”. 

Muchas de esas categorías supuestamente novedosas quedaron desiertas, al haberse creado más desde el capricho de funcionarios de turno que de estudios serios. Posiblemente por estas razones (la opacidad de la institución no permite otra cosa que conjeturas), la anterior directora del IFCI fue removida de su cargo y se convocó al proceso para designar una nueva autoridad, en lo que se fue buena parte del año. A finales de año además se supo que el estado no había pagado las cuotas a programas internacionales como Ibermedia.

A inicios de 2023, el IFCI finalmente convoca a una “nueva convocatoria de concursos públicos”. Entre las diferentes disciplinas artísticas, las únicas categorías de fomento cinematográfico y audiovisual son: “Producción de cortometrajes de ficción” (Acción, Suspenso, Terror, Ciencia Ficción o Comedia), “Series web ficción o documental” y “Producción de videojuegos para dispositivos móviles”.

Estas categorías “de juguete” continúan con lo iniciado en la convocatoria anterior y confirman lo que parecería ser la intención subyacente: acabar con el cine ecuatoriano, tal y como lo conocíamos. 

En este sentido, no puedo dejar de hacerme ciertas preguntas, ¿Según que parámetros el IFCI decidió que el largometraje cinematográfico dejó de ser un formato que se debe apoyar? ¿Desde cuándo las series web y los videojuegos se convirtieron en una prioridad para por sobre otros formatos? ¿Dónde queda el apoyo al reconocido cine documental ecuatoriano? Y, por último, ¿el género fundacional del drama no merece un pequeño espacio ni siquiera en los cortometrajes de ficción?

1985, Argentina y su "Nunca más"

Santiago Mitre ya había tratado de forma crítica la política en su ópera prima “El estudiante” (2011), sobre la política universitaria en Buenos Aires, y en “La cordillera” (2017) sobre una hipotética cumbre de gobernantes latinoamericanos (en la que nuestro Alfredo Espinoza interpreta al presidente ecuatoriano). Pero en “Argentina, 1985”, aborda por primera vez un hecho histórico, el juicio político a la dictadura militar en los primeros años de democracia liderada por el fiscal Strassera -interpretado con sobriedad por Ricardo Darín- y se nota un cambio de tono.

El primer acto sigue la estructura clásica del “viaje del héroe”: Strassera, un juez sin mayor brillo durante la dictadura, recibe el encargo de liderar el juicio político contra los excesos de las juntas militares y en un primer momento duda sobre su capacidad para hacerlo (también por las amenazas hacia su familia que comienza a recibir), hasta encontrarse con su mentor, un viejo abogado que le empuja a hacerse cargo del proceso.

A partir de aquí la película va adentrándose en el género hollywoodense del drama judicial con un guiño a la “buddy movie”. Aparece el fiscal asistente Moreno Ocampo, nóvel abogado de familia patricia interpretado por Peter Lanzani, que tiene la idea de emplear a jóvenes funcionarios para recoger personalmente los testimonios de las numerosas violaciones a los derechos humanos durante la dictadura militar a lo largo y ancho del país. Esta evidencia -resumida en unos cuantos casos que se presentan entrecortadamente en edición- resulta determinante para definir el caso: un juicio para quienes no ofrecieron juicio alguno a sus víctimas.

En este sentido, el único reparo que se podría hacer a una película narrada ágilmente desde el género es haber suprimido la contraparte, la defensa de los militares. Y no porque su postura haya sido válida -de hecho es indefendible- sino porque su inclusión hubiera hecho de la película más un debate de ideas que la crónica de los puntos altos del juicio, como el brillante alegato final de Strassera ("Nunca más").

Es interesante el rol que juegan los familiares de los protagonistas como contrapunto a la historia oficial. Si el pequeño hijo con aires de detective de Strassera sirve para dar un toque cómico a la investigación, la conservadora madre de Moreno Campo, en un primer momento contraria a todo el proceso, representa a la opinión pública de la clase media a la que se trata de convencer.

Y aunque la película no ofrece mayores sorpresas en lo formal, es una historia sobre el pasado que puede dar luces sobre nuestro presente, en el que airadas voces claman por el siempre equivocado uso indiscriminado de la fuerza. Disponible en Amazon Prime.

(Re) Encuentros del otro cine

De los trece largometrajes visionados en este feliz reencuentro con la edición presencial del principal festival de cine del Ecuador, pienso que el filme “Lo que se hereda” -en el que la directora dominicana Victoria Linares realiza un descarnado retrato de su tío cineasta, borrado de la historia familiar por su profesión y preferencia sexual- es la que mejor encarna la capacidad del cine documental para acoger toda clase de elementos en su narración. Aquí cabe de todo, desde entrevistas con familiares, narración en off de la realizadora e imágenes de archivo (videos domésticos y las películas del tío) hasta la incorporación de textos escritos, animaciones a partir de fotografías e incluso recreaciones cercanas a la ficción. En las escenas finales del filme, los ancianos familiares de la directora interpretan en un estudio fragmentos de los guiones que su malogrado tío dejó sin filmar.

De recreaciones también va el primer documental del cineasta de ficción ecuatoriano Víctor Arregui, “El día que me callé” co-dirigida por Isabel Dávalos. En esta película, el cineasta indaga en un acontecimiento traumático de su juventud, en el contexto de la militancia política de los ochenta. Pero como sus compañeros de militancia –con quienes conversa y recoge sus pasos- no le ofrecen demasiadas pistas sobre el lejano evento, el cineasta decide recrearlo a través de la ficción, con actores y ambientación de la época. A esto se añade un tercer registro, que podríamos denominar el “making of”, en el que el cineasta reflexiona sobre este proceso y dentro del cual -en una escena de gran intensidad- estas imágenes finalmente le ofrecen una catarsis, justificando su presencia en el filme. Está claro que nos encontramos lejos de las burdas recreaciones de los docudramas de Netflix y más cerca de clásicos documentales como “The act of killing” (2012) en el que militares indonesios recrean sus crímenes políticos del pasado.

Menos comentada pero igualmente impactante que el filme de Arregui, es “Quién mató a mi padre”, de la dupla madre-hija Lourdes Endara y Camila Larrea, que también contiene recreaciones ficcionalizadas de otro evento borroso: la muerte de Ramiro Endara, joven militante de izquierda, poco antes del nacimiento de su hija Lourdes en los sesenta, aparentemente por suicidio. Aunque el filme abandona pronto estas recreaciones para desentrañar la convulsa historia política de esa década, estas imágenes permanecen, quizás por el escaso archivo audiovisual de la época. El filme también inaugura el género policial en el documental ecuatoriano con la improbable figura de Lourdes Endara -académica y madre de familia- como detective, y quien, ante la prolongada inoperancia del estado, decide investigar el caso de su padre y resolver el crimen por su cuenta.

El cine ecuatoriano en tiempos de likes

La reseña pasada dio lugar a una discusión sobre el “spoiler”. Valga aclarar que la crítica cinematográfica no es un texto promocional sino que busca reflexionar sobre la película de forma integral, por lo que a veces se ve forzada a revelar detalles del final. De todas formas, en esta reseña no haré “spoiler” ya que no se trata de una sola historia si no de cinco.  

En “Amor en tiempos de likes”, el habitué de Enchufe TV y director teatral Alejo Lalaleo lleva las cosas a su terreno, a través de cinco historias de puesta en escena sencilla, cinco  “sketches largos” sobre el tema amoroso, con la fotogénica ciudad de Cuenca como telón de fondo.

En la primera historia, los actores de Enchufe TV, Diego Ulloa y Carla Yépez, son dos jóvenes poco agraciados que han sido plantados por sus respectivas parejas en una aplicación de citas, sin saber que ambos han falseado sus perfiles. En la segunda, dos actores de televisión guayaquileños, Erika Vélez y Diego Spottorno, son un matrimonio de empresarios en crisis que tratan que la madre de la mujer, viuda, vuelva a relacionarse con el sexo opuesto con la ayuda de las redes sociales.

Estas dos primeras historias, aunque desiguales en tono y actuación, establecen el registro de la película: una especie de “costumbrismo millenial” donde, aparte de ciertos modismos locales, abundan palabras globales como “selfie”, “match”, “face”, “pack”, “ghosting”, etc.

Pero hay que esperar a la tercera historia para encontrar un personaje que se aleje de los estereotipos. Eduardo Maruri interpreta a un popular “influencer” que comienza a dudar del mundo que le rodea: está a punto de casarse por redes con otra “influencer”, quien no es su pareja en la vida real, y sospecha que ambos son títeres de oscuros intereses. La historia de esta falsa pareja es la más ambiciosa del conjunto, además de la única que ofrece una mirada crítica al mundo de las redes. 

Las dos últimas historias vuelven a los tópicos del amor romántico con parejas compuestas por miembros de Enchufe TV y actores de Guayaquil, como Carolina Pérez Flor y Carlos Scavone, y Shany Nadan y Jorge Ulloa, quien repite algunas de las características de sus personajes en Enchufe TV, como hablar a la cámara rompiendo la cuarta pared.

Ante esta perspectiva, la película también puede ser vista como un duelo actoral entre actores de la Costa y la Sierra. Esto se relaciona con una creciente tendencia en el cine ecuatoriano, presente desde sus inicios, de juntar a actores serranos con costeños (o incluir protagonistas guayaquileños en películas ambientadas en Quito) como en las recientes Agujero Negro, Gafas amarillas, y El rezador. Tema que seguiremos explorando.

El rezador de Tito Jara

En la mitad de “El Rezador”, el personaje interpretado por Andrés Crespo dice, “En nuestro trabajo, si alguien sabe las historias que el público necesita, se las concede”. Esta frase podría resumir el interés del director Tito Jara por encontrar temas que sintonicen con el gran público. Si hace once años debutó con “A tus espaldas”, una película contada desde el punto de vista de un habitante del sur, a quién la Virgen de Quito continuamente le da la espalda, esta vez presenta una obra que gira en torno al negocio de la fe, en una ciudad todavía marcada en gran parte por la religiosidad.

En “El rezador”, Tito Jara logra captar la atención del público a través de una película de atmósfera densa, interpretada por dos de los actores más queridos del cine ecuatoriano. Andrés Crespo es Antanasio di Felice, un falso cura en aprietos por vender supuestos remedios milagrosos, que se interesa por el caso de una niña con aparentes poderes curativos y predictorios en el barrio de Atucucho. Entra en contacto con los padres de la niña, interpretados por Carlos Valencia y Emilia Ceballos, para proponerles hacer crecer sus ingresos, y logra establecer un lucrativo negocio alrededor de las peregrinaciones al populoso barrio. La imagen de Crespo y Valencia, conocidos por interpretar a villanos, preparando dócilmente a los fieles que esperan su turno para encontrarse con la niña, no tiene pierde.

Este ambiente de ambigüedad moral es retratado por el fotógrafo español Carlos de Miguel con un estilizado claroscuro que recuerda a las pinturas de Caravaggio, maestro en humanizar lo religioso. Esta fotografía, aunque a ratos demasiado oscura para el potencial luminoso de Quito, ayuda a definir el tono general de la película. Pero sin duda es la actuación de Andrés Crespo la que sostiene el creciente ritmo del filme. El actor, muchas veces criticado por hacer el mismo papel, logra crear un personaje creíble y lleno de matices en su mejor actuación hasta la fecha, como un cínico con ojo para los negocios religiosos, que entra en crisis cuando se enamora de la madre de la niña y comienza a creer en el milagro.

Este conflicto hace crecer a la película hasta bien entrado el metraje, pero el filme decae en el último acto por la gran cantidad de puntos de giro. Así, cuando Antanasio es diagnosticado con una enfermedad terminal y a continuación, descubre que todo es una farsa montada por la madre de la niña, la película pierde la ambivalencia que había logrado construir alrededor de sus poderes. Y cuando el decaído personaje de Crespo insiste en fugarse con la mujer, cada vez más desencantada de la ambición de su marido, la película desemboca en un final de thriller rocambolesco para el cual su meticulosa construcción inicial no nos había preparado.

JLG

¿Godard o Truffaut? Me acuerdo que esa era la discusión entre un puñado de estudiantes de cine en Roma, a inicios del milenio, mientras comparábamos sus estilos luego de alguna reposición de sus películas en las viejas salas de arte y ensayo.

Aunque en ese época me consideraba más “truffautiano”, reconozco que hoy la discusión resulta anacrónica, sobre todo porque Truffaut murió joven y Godard siguió haciendo cine hasta bien entrado el siglo XXI, con una influencia mucho mayor que la de su colega y un magisterio pocas veces visto entre las huestes de esa especie en peligro de extinción: los cinéfilos.

Pero no resulta caprichoso comenzar por aquí, ya que Godard, junto con Truffaut y otros cineastas, perteneció a una de las generación que revolucionó la historia del cine: la nueva ola francesa. Sus miembros, antes de filmar, aprendieron de cine escribiendo sobre él en la legendaria revista Cahiers du Cinema, y una vez en activo llevaron hasta el límite lo que ellos mismo bautizaron como “cine de autor”. 

Y es que antes de esta generación que irrumpe a finales de los cincuenta, el director de cine era valorado sobre todo por sus capacidades técnicas en el esquema industrial de los grandes estudios. Pero después de ellos, y de películas como “Los 400 golpes” (Truffaut) y “Sin aliento” (Godard), el público se dio cuenta que una película podía ser una obra de arte tan personal y estilizada como las grandes novelas y pinturas.

“Sin aliento”, rezuma el espíritu de la nueva ola francesa: actores jóvenes que se alejan de los estereotipos de la belleza como Jean Paul Belmondo y Jean Seberg. Rodajes con cámara al hombro en las agitadas calles de París. Diálogos chispeantes y llenos de referencias literarias. La trama delictiva como excusa. “Sin aliento” también ilustra una de las máximas de Godard que dice “todo lo que se necesita para hacer una película es una pistola y una mujer”. 

Y es que Godard, aparte de hacer películas durante varias décadas, nunca dejó de reflexionar sobre el séptimo arte, y sus distintas etapas estilísticas son un reflejo de sus posturas cambiantes con respecto al cine. En este sentido, su obra se puede dividir en tres etapas.

La primera, juvenil y desenfadada, de películas como “Vivir su vida”, “El desprecio”, “Masculino Femenino” y “Dos o tres cosas que sé sobre ella” (por mencionar sólo algunas ya que es su etapa más prolífica) y que abarca buena parte de la década del sesenta. Estas películas se caracterizan por su gran libertad formal y fueron exitosas a nivel comercial. Película a película, la trama se va diluyendo y las estructuras se vuelven cada vez más fragmentarias. Es aquí que surge la obsesión de Godard por el lenguaje y en estas películas siempre hay gente hablando, haciendo entrevistas, leyendo en voz alta, contando chistes, adivinanzas y trabalenguas. O simplemente hablando del clima: el lenguaje como la principal forma de matar el tiempo. 

En la segunda etapa Godard es de creciente politización a partir de mayo del 68 y dura hasta los ochenta. El giro se da con la película “Weekend”, cuyo punto de partida es el atasco vehicular de un cuento de Cortázar e incluye un documental que junta a los Rolling Stones con los Black Panthers, “Sympathy for the devil”. Este cine es abiertamente militante de izquierda y se vuelve más minimalista y casi austero en su puesta en escena con títulos como “Todo va bien”. Los juegos de palabras dan paso a los manifiestos políticos y Godard incluso llega a renunciar a la autoría y muchas de estas películas llevan la firma del colectivo Dziga Vertov. Debo admitir que esta etapa es la que menos conozco de Godard, pero el interés por la obra de un cineasta también se mide por estos vacíos. En todo caso, de esta época es otra de las máximas que más ha calado en los cineastas de generaciones posteriores: “Un travelling es una cuestión de moral”, que yo siempre interpreté como la potencialidad política detrás de las decisiones que tomamos como cineastas, en un arte marcado por el factor económico.

Luego de un breve regreso a un cine más narrativo, Godard entra en su  etapa final, con películas de ensayo realizadas en su mayoría en video, desde los noventa hasta nuestros días. Estas películas se caracterizan por el uso de todo tipo de material de archivo que va desde sus propias películas hasta obras icónicas de la historia del cine, pasando por las infinitas variaciones de la imagen y el sonido a partir de la televisión y la era digital. También están muy presentes los textos escritos como parte de su reflexión sobre el lenguaje. Esta también es la etapa más críptica de Godard, y se puede decir que sus últimos títulos como “Un film socialista”, “Adios al lenguaje” y “El libro de las imágenes” son difíciles de ver si no se tiene un interés teórico en el audiovisual.

La historia de Godard es también la historia de un director que pasó del éxito comercial a hacer cine de espaldas al gran público, lo cual no deja de ser una metáfora del cine autoral en las últimos años. Por eso, ahora que ha muerto Godard, parece que una parte importante del siglo XX se va también.

Como decía el mismo Godard en su última entrevista en Cahiers du cinema en octubre de 2019:

“Lo que siempre he hecho, conscientemente, es permanecer dentro del cine, a pesar del activismo, las firmas, los movimientos sociales, a pesar de estar a favor de los chalecos amarillos, quienes quiera que sean, de los médicos de emergencia, quienes quiera que fueran. Pero de recluirme en el cine y por tanto en su historia, lo que le permite a uno recibir la historia con mayúsculas. El cine es la historia pequeña, pero es grande también.” 

Aniquilación de Michel Houellebecq

Los personajes centrales de Houellebecq suelen ser cínicos burgueses de mediana edad, que deambulan por su existencia como fantasmas y personifican cierta decadencia europea en la cual el autor –un provocador nato- parece regodearse. 

Su más reciente novela Aniquilación, no es una excepción en este sentido. En ella encontramos a Paul Raison, alto funcionario del Ministerio de Economía, que vive sólo para su trabajo a pesar de que no cree mucho en el sistema democrático al que representa y prácticamente no tiene contacto con su familia.

Lo que sí es una excepción es que en la novela exista una trama policial y algo parecido a una historia de amor. Así, mientras una serie de atentados terroristas de autoría desconocida impactan a su entorno, y su anciano padre, ex director de inteligencia, entra en coma, Paul vuelve a sentir algo por su esposa, con quien no ha interactuado en diez años, a pesar de seguir viviendo en la misma casa.

La delicada salud de su padre vuelve a reunir a Paul con sus hermanos y sus distintos problemas, como su hermana mayor desempleada y con una hija que se dedica veladamente a la prostitución y su hermano menor y su familia disfuncional, que incluye a su dominante esposa e hijo fruto de la inseminación artificial con otro hombre.

Pero así como Houellebecq es un maestro en situaciones sórdidas, no es un maestro de la trama, y sus repetidos intentos por hacer que todas estas historias confluyan, vuelven a la novela extremadamente morosa. No ayuda cuando el personaje principal relata sus sueños, casi siempre disparatados y llenos de oscuros presagios.

La novela, fiel a su título y a su autor, termina por aniquilar al lector con un final sin ninguna esperanza.