Dos películas arriesgadas

En los últimos meses se estrenaron dos películas importantes de una nueva generación de cineastas ecuatorianos. Dos películas que privilegian los conceptos y las sensaciones, respectivamente, por sobre la trama.

“Al oriente” de José María Avilés, estrenada en el Festival de Venecia, es una película de estructura poco convencional que sigue al joven Atahualpa -uno de los contados protagonistas proletarios del cine ecuatoriano- en sus desangelados periplos por dos momentos distintos: si en la primera mitad de la película trabaja en la construcción de una carretera hacia el oriente en plena pandemia, en la segunda, es un porteador de una expedición de ambiciosos terratenientes en busca de un tesoro perdido en 1922 (año de resonancias políticas para el país).

La escena en la que se produce esta elipsis de cien años hacia atrás es una de las más misteriosas de nuestro cine. La película, elegantemente filmada con actores naturales, más que ofrecer una progresión dramática, explora el lugar de la clase subordinada en la estática historia nacional.

Mas narrativa en su propuesta, “La piel Pulpo” de Ana Cristian Barragán, estrenada en el Festival de San Sebastián, indaga en el tema universal de la familia confinada, también desarrollado en películas como la mexicana “El castillo de la pureza” (1973) de Arturo Ripstein o la griega “Canino” (2009) de Yorgos Lanthimos.

A diferencia de estas películas, no es el pater familias sino una madre llena de pathos quien clausura el contacto con el mundo exterior y vive recluida con sus tres adolescentes (dos mujeres y un hombre, mellizo de una de ellas) no en una casa de la ciudad, sino en una pequeña isla desierta de la costa.

A similitud de estas películas, el despertar sexual de los jóvenes es el disparador de una película en la que los sentidos -especialmente el tacto y las texturas del mundo marítimo- cobran cada vez mayor relevancia y el incesto y la locura están a la vuelta de la esquina.

Así, cuando la soledad de la isla se vuelve insostenible (la escena de los chicos masturbándose con los muebles es muy elocuente al respecto) los mellizos escapan a la ciudad costera cuyos edificios vislumbran desde la isla con la ayuda de un pescador artesanal.

El descubrimiento de la ciudad -y todas las dobleces que ésta genera- es el tema central del filme. Quizá por eso la directora funde partes de las ciudades de Guayaquil y Quito en una sola, nueva ciudad mutante. Aunque esta operación no tiene peso dramático en la película y probablemente pase desapercibida para un ojo extranjero, no deja de ser una imagen tremendamente sugerente para el cine ecuatoriano.

¿El fin del cine ecuatoriano?

Por primera vez en 15 años, en 2022 no se realizaron convocatorias para fomento de cine. 

Desde su creación en 2006, el inicialmente llamado Consejo Nacional de Cine (CNCine), comenzó a organizar convocatorias anuales para las principales etapas de realización de largometrajes de ficción y documental: “Guion”, “Desarrollo”, “Producción”, “Posproducción”. En años posteriores se añadieron categorías como “Distribución” y “Publicaciones” y en su mejor momento incluso llegó a haber dos convocatorias por año.

En 2016, el CNCine se convirtió por ley en el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA) y siguió con lo que se venía planteando.

Aunque no faltó algún despistado que de tanto en tanto se quejaba por la existencia de estos fondos y su supuesta carga ideológica, lo cierto es que el cine, en casi todos los países del mundo menos Hollywood, y siguiendo el modelo francés de la “excepción cultural”, es una actividad subvencionada en gran parte por los estados.

En el Ecuador el incremento en la producción y calidad cinematográfica fue notable. Muchos cineastas comenzaron a vivir de sus oficios. Toda una generación -en la que me incluyo- aprendió a desarrollar y concretar sus proyectos a partir de este esquema y aunque no siempre se ganaba, cada convocatoria era una excusa para seguir avanzando con los proyectos.

No voy a hablar de estadísticas, pero hubo un antes y después de estos fondos, llegando a hitos como que en 2014 se estrenaran 16 largometrajes en los cines, algo impensado años atrás, sin contar con la producción de largometrajes documentales que no siempre se estrenaban comercialmente. Aunque después vino la crisis de público (y ya no se repitieron las cifras de cuando una película ecuatoriana todavía era una novedad), el cine ecuatoriano creció mucho y hoy podemos decir que tenemos una cinematografía amplia y variada, incluso reconocida internacionalmente en festivales y otros espacios. 

La autonomía y estabilidad que tenía el ICCA se vino abajo cuando, durante la pandemia de 2020, el expresidente Moreno fusionó al ICCA con el Instituto de Fomento a las Artes, Investigación y Creación (IFAIC) y se creó el Instituto de Fomento a la Creatividad e Innovación (IFCI).

Desde entonces, las convocatorias han sido irregulares y cada vez más fragmentadas. Y en tan solo dos años han habido cuatro directores para esta institución.

En la convocatoria de finales de 2021, por ejemplo, las categorías habían cambiado notoriamente: en vez de “Desarrollo de Largometrajes”, era “Desarrollo de Largometraje de Animación” y en vez de “Producción de Largometrajes”, era “Producción de Largometraje de Pueblos y Nacionalidades”. 

Muchas de esas categorías supuestamente novedosas quedaron desiertas, al haberse creado más desde el capricho de funcionarios de turno que de estudios serios. Posiblemente por estas razones (la opacidad de la institución no permite otra cosa que conjeturas), la anterior directora del IFCI fue removida de su cargo y se convocó al proceso para designar una nueva autoridad, en lo que se fue buena parte del año. A finales de año además se supo que el estado no había pagado las cuotas a programas internacionales como Ibermedia.

A inicios de 2023, el IFCI finalmente convoca a una “nueva convocatoria de concursos públicos”. Entre las diferentes disciplinas artísticas, las únicas categorías de fomento cinematográfico y audiovisual son: “Producción de cortometrajes de ficción” (Acción, Suspenso, Terror, Ciencia Ficción o Comedia), “Series web ficción o documental” y “Producción de videojuegos para dispositivos móviles”.

Estas categorías “de juguete” continúan con lo iniciado en la convocatoria anterior y confirman lo que parecería ser la intención subyacente: acabar con el cine ecuatoriano, tal y como lo conocíamos. 

En este sentido, no puedo dejar de hacerme ciertas preguntas, ¿Según que parámetros el IFCI decidió que el largometraje cinematográfico dejó de ser un formato que se debe apoyar? ¿Desde cuándo las series web y los videojuegos se convirtieron en una prioridad para por sobre otros formatos? ¿Dónde queda el apoyo al reconocido cine documental ecuatoriano? Y, por último, ¿el género fundacional del drama no merece un pequeño espacio ni siquiera en los cortometrajes de ficción?

1985, Argentina y su "Nunca más"

Santiago Mitre ya había tratado de forma crítica la política en su ópera prima “El estudiante” (2011), sobre la política universitaria en Buenos Aires, y en “La cordillera” (2017) sobre una hipotética cumbre de gobernantes latinoamericanos (en la que nuestro Alfredo Espinoza interpreta al presidente ecuatoriano). Pero en “Argentina, 1985”, aborda por primera vez un hecho histórico, el juicio político a la dictadura militar en los primeros años de democracia liderada por el fiscal Strassera -interpretado con sobriedad por Ricardo Darín- y se nota un cambio de tono.

El primer acto sigue la estructura clásica del “viaje del héroe”: Strassera, un juez sin mayor brillo durante la dictadura, recibe el encargo de liderar el juicio político contra los excesos de las juntas militares y en un primer momento duda sobre su capacidad para hacerlo (también por las amenazas hacia su familia que comienza a recibir), hasta encontrarse con su mentor, un viejo abogado que le empuja a hacerse cargo del proceso.

A partir de aquí la película va adentrándose en el género hollywoodense del drama judicial con un guiño a la “buddy movie”. Aparece el fiscal asistente Moreno Ocampo, nóvel abogado de familia patricia interpretado por Peter Lanzani, que tiene la idea de emplear a jóvenes funcionarios para recoger personalmente los testimonios de las numerosas violaciones a los derechos humanos durante la dictadura militar a lo largo y ancho del país. Esta evidencia -resumida en unos cuantos casos que se presentan entrecortadamente en edición- resulta determinante para definir el caso: un juicio para quienes no ofrecieron juicio alguno a sus víctimas.

En este sentido, el único reparo que se podría hacer a una película narrada ágilmente desde el género es haber suprimido la contraparte, la defensa de los militares. Y no porque su postura haya sido válida -de hecho es indefendible- sino porque su inclusión hubiera hecho de la película más un debate de ideas que la crónica de los puntos altos del juicio, como el brillante alegato final de Strassera ("Nunca más").

Es interesante el rol que juegan los familiares de los protagonistas como contrapunto a la historia oficial. Si el pequeño hijo con aires de detective de Strassera sirve para dar un toque cómico a la investigación, la conservadora madre de Moreno Campo, en un primer momento contraria a todo el proceso, representa a la opinión pública de la clase media a la que se trata de convencer.

Y aunque la película no ofrece mayores sorpresas en lo formal, es una historia sobre el pasado que puede dar luces sobre nuestro presente, en el que airadas voces claman por el siempre equivocado uso indiscriminado de la fuerza. Disponible en Amazon Prime.

(Re) Encuentros del otro cine

De los trece largometrajes visionados en este feliz reencuentro con la edición presencial del principal festival de cine del Ecuador, pienso que el filme “Lo que se hereda” -en el que la directora dominicana Victoria Linares realiza un descarnado retrato de su tío cineasta, borrado de la historia familiar por su profesión y preferencia sexual- es la que mejor encarna la capacidad del cine documental para acoger toda clase de elementos en su narración. Aquí cabe de todo, desde entrevistas con familiares, narración en off de la realizadora e imágenes de archivo (videos domésticos y las películas del tío) hasta la incorporación de textos escritos, animaciones a partir de fotografías e incluso recreaciones cercanas a la ficción. En las escenas finales del filme, los ancianos familiares de la directora interpretan en un estudio fragmentos de los guiones que su malogrado tío dejó sin filmar.

De recreaciones también va el primer documental del cineasta de ficción ecuatoriano Víctor Arregui, “El día que me callé” co-dirigida por Isabel Dávalos. En esta película, el cineasta indaga en un acontecimiento traumático de su juventud, en el contexto de la militancia política de los ochenta. Pero como sus compañeros de militancia –con quienes conversa y recoge sus pasos- no le ofrecen demasiadas pistas sobre el lejano evento, el cineasta decide recrearlo a través de la ficción, con actores y ambientación de la época. A esto se añade un tercer registro, que podríamos denominar el “making of”, en el que el cineasta reflexiona sobre este proceso y dentro del cual -en una escena de gran intensidad- estas imágenes finalmente le ofrecen una catarsis, justificando su presencia en el filme. Está claro que nos encontramos lejos de las burdas recreaciones de los docudramas de Netflix y más cerca de clásicos documentales como “The act of killing” (2012) en el que militares indonesios recrean sus crímenes políticos del pasado.

Menos comentada pero igualmente impactante que el filme de Arregui, es “Quién mató a mi padre”, de la dupla madre-hija Lourdes Endara y Camila Larrea, que también contiene recreaciones ficcionalizadas de otro evento borroso: la muerte de Ramiro Endara, joven militante de izquierda, poco antes del nacimiento de su hija Lourdes en los sesenta, aparentemente por suicidio. Aunque el filme abandona pronto estas recreaciones para desentrañar la convulsa historia política de esa década, estas imágenes permanecen, quizás por el escaso archivo audiovisual de la época. El filme también inaugura el género policial en el documental ecuatoriano con la improbable figura de Lourdes Endara -académica y madre de familia- como detective, y quien, ante la prolongada inoperancia del estado, decide investigar el caso de su padre y resolver el crimen por su cuenta.

El cine ecuatoriano en tiempos de likes

La reseña pasada dio lugar a una discusión sobre el “spoiler”. Valga aclarar que la crítica cinematográfica no es un texto promocional sino que busca reflexionar sobre la película de forma integral, por lo que a veces se ve forzada a revelar detalles del final. De todas formas, en esta reseña no haré “spoiler” ya que no se trata de una sola historia si no de cinco.  

En “Amor en tiempos de likes”, el habitué de Enchufe TV y director teatral Alejo Lalaleo lleva las cosas a su terreno, a través de cinco historias de puesta en escena sencilla, cinco  “sketches largos” sobre el tema amoroso, con la fotogénica ciudad de Cuenca como telón de fondo.

En la primera historia, los actores de Enchufe TV, Diego Ulloa y Carla Yépez, son dos jóvenes poco agraciados que han sido plantados por sus respectivas parejas en una aplicación de citas, sin saber que ambos han falseado sus perfiles. En la segunda, dos actores de televisión guayaquileños, Erika Vélez y Diego Spottorno, son un matrimonio de empresarios en crisis que tratan que la madre de la mujer, viuda, vuelva a relacionarse con el sexo opuesto con la ayuda de las redes sociales.

Estas dos primeras historias, aunque desiguales en tono y actuación, establecen el registro de la película: una especie de “costumbrismo millenial” donde, aparte de ciertos modismos locales, abundan palabras globales como “selfie”, “match”, “face”, “pack”, “ghosting”, etc.

Pero hay que esperar a la tercera historia para encontrar un personaje que se aleje de los estereotipos. Eduardo Maruri interpreta a un popular “influencer” que comienza a dudar del mundo que le rodea: está a punto de casarse por redes con otra “influencer”, quien no es su pareja en la vida real, y sospecha que ambos son títeres de oscuros intereses. La historia de esta falsa pareja es la más ambiciosa del conjunto, además de la única que ofrece una mirada crítica al mundo de las redes. 

Las dos últimas historias vuelven a los tópicos del amor romántico con parejas compuestas por miembros de Enchufe TV y actores de Guayaquil, como Carolina Pérez Flor y Carlos Scavone, y Shany Nadan y Jorge Ulloa, quien repite algunas de las características de sus personajes en Enchufe TV, como hablar a la cámara rompiendo la cuarta pared.

Ante esta perspectiva, la película también puede ser vista como un duelo actoral entre actores de la Costa y la Sierra. Esto se relaciona con una creciente tendencia en el cine ecuatoriano, presente desde sus inicios, de juntar a actores serranos con costeños (o incluir protagonistas guayaquileños en películas ambientadas en Quito) como en las recientes Agujero Negro, Gafas amarillas, y El rezador. Tema que seguiremos explorando.

El rezador de Tito Jara

En la mitad de “El Rezador”, el personaje interpretado por Andrés Crespo dice, “En nuestro trabajo, si alguien sabe las historias que el público necesita, se las concede”. Esta frase podría resumir el interés del director Tito Jara por encontrar temas que sintonicen con el gran público. Si hace once años debutó con “A tus espaldas”, una película contada desde el punto de vista de un habitante del sur, a quién la Virgen de Quito continuamente le da la espalda, esta vez presenta una obra que gira en torno al negocio de la fe, en una ciudad todavía marcada en gran parte por la religiosidad.

En “El rezador”, Tito Jara logra captar la atención del público a través de una película de atmósfera densa, interpretada por dos de los actores más queridos del cine ecuatoriano. Andrés Crespo es Antanasio di Felice, un falso cura en aprietos por vender supuestos remedios milagrosos, que se interesa por el caso de una niña con aparentes poderes curativos y predictorios en el barrio de Atucucho. Entra en contacto con los padres de la niña, interpretados por Carlos Valencia y Emilia Ceballos, para proponerles hacer crecer sus ingresos, y logra establecer un lucrativo negocio alrededor de las peregrinaciones al populoso barrio. La imagen de Crespo y Valencia, conocidos por interpretar a villanos, preparando dócilmente a los fieles que esperan su turno para encontrarse con la niña, no tiene pierde.

Este ambiente de ambigüedad moral es retratado por el fotógrafo español Carlos de Miguel con un estilizado claroscuro que recuerda a las pinturas de Caravaggio, maestro en humanizar lo religioso. Esta fotografía, aunque a ratos demasiado oscura para el potencial luminoso de Quito, ayuda a definir el tono general de la película. Pero sin duda es la actuación de Andrés Crespo la que sostiene el creciente ritmo del filme. El actor, muchas veces criticado por hacer el mismo papel, logra crear un personaje creíble y lleno de matices en su mejor actuación hasta la fecha, como un cínico con ojo para los negocios religiosos, que entra en crisis cuando se enamora de la madre de la niña y comienza a creer en el milagro.

Este conflicto hace crecer a la película hasta bien entrado el metraje, pero el filme decae en el último acto por la gran cantidad de puntos de giro. Así, cuando Antanasio es diagnosticado con una enfermedad terminal y a continuación, descubre que todo es una farsa montada por la madre de la niña, la película pierde la ambivalencia que había logrado construir alrededor de sus poderes. Y cuando el decaído personaje de Crespo insiste en fugarse con la mujer, cada vez más desencantada de la ambición de su marido, la película desemboca en un final de thriller rocambolesco para el cual su meticulosa construcción inicial no nos había preparado.

JLG

¿Godard o Truffaut? Me acuerdo que esa era la discusión entre un puñado de estudiantes de cine en Roma, a inicios del milenio, mientras comparábamos sus estilos luego de alguna reposición de sus películas en las viejas salas de arte y ensayo.

Aunque en ese época me consideraba más “truffautiano”, reconozco que hoy la discusión resulta anacrónica, sobre todo porque Truffaut murió joven y Godard siguió haciendo cine hasta bien entrado el siglo XXI, con una influencia mucho mayor que la de su colega y un magisterio pocas veces visto entre las huestes de esa especie en peligro de extinción: los cinéfilos.

Pero no resulta caprichoso comenzar por aquí, ya que Godard, junto con Truffaut y otros cineastas, perteneció a una de las generación que revolucionó la historia del cine: la nueva ola francesa. Sus miembros, antes de filmar, aprendieron de cine escribiendo sobre él en la legendaria revista Cahiers du Cinema, y una vez en activo llevaron hasta el límite lo que ellos mismo bautizaron como “cine de autor”. 

Y es que antes de esta generación que irrumpe a finales de los cincuenta, el director de cine era valorado sobre todo por sus capacidades técnicas en el esquema industrial de los grandes estudios. Pero después de ellos, y de películas como “Los 400 golpes” (Truffaut) y “Sin aliento” (Godard), el público se dio cuenta que una película podía ser una obra de arte tan personal y estilizada como las grandes novelas y pinturas.

“Sin aliento”, rezuma el espíritu de la nueva ola francesa: actores jóvenes que se alejan de los estereotipos de la belleza como Jean Paul Belmondo y Jean Seberg. Rodajes con cámara al hombro en las agitadas calles de París. Diálogos chispeantes y llenos de referencias literarias. La trama delictiva como excusa. “Sin aliento” también ilustra una de las máximas de Godard que dice “todo lo que se necesita para hacer una película es una pistola y una mujer”. 

Y es que Godard, aparte de hacer películas durante varias décadas, nunca dejó de reflexionar sobre el séptimo arte, y sus distintas etapas estilísticas son un reflejo de sus posturas cambiantes con respecto al cine. En este sentido, su obra se puede dividir en tres etapas.

La primera, juvenil y desenfadada, de películas como “Vivir su vida”, “El desprecio”, “Masculino Femenino” y “Dos o tres cosas que sé sobre ella” (por mencionar sólo algunas ya que es su etapa más prolífica) y que abarca buena parte de la década del sesenta. Estas películas se caracterizan por su gran libertad formal y fueron exitosas a nivel comercial. Película a película, la trama se va diluyendo y las estructuras se vuelven cada vez más fragmentarias. Es aquí que surge la obsesión de Godard por el lenguaje y en estas películas siempre hay gente hablando, haciendo entrevistas, leyendo en voz alta, contando chistes, adivinanzas y trabalenguas. O simplemente hablando del clima: el lenguaje como la principal forma de matar el tiempo. 

En la segunda etapa Godard es de creciente politización a partir de mayo del 68 y dura hasta los ochenta. El giro se da con la película “Weekend”, cuyo punto de partida es el atasco vehicular de un cuento de Cortázar e incluye un documental que junta a los Rolling Stones con los Black Panthers, “Sympathy for the devil”. Este cine es abiertamente militante de izquierda y se vuelve más minimalista y casi austero en su puesta en escena con títulos como “Todo va bien”. Los juegos de palabras dan paso a los manifiestos políticos y Godard incluso llega a renunciar a la autoría y muchas de estas películas llevan la firma del colectivo Dziga Vertov. Debo admitir que esta etapa es la que menos conozco de Godard, pero el interés por la obra de un cineasta también se mide por estos vacíos. En todo caso, de esta época es otra de las máximas que más ha calado en los cineastas de generaciones posteriores: “Un travelling es una cuestión de moral”, que yo siempre interpreté como la potencialidad política detrás de las decisiones que tomamos como cineastas, en un arte marcado por el factor económico.

Luego de un breve regreso a un cine más narrativo, Godard entra en su  etapa final, con películas de ensayo realizadas en su mayoría en video, desde los noventa hasta nuestros días. Estas películas se caracterizan por el uso de todo tipo de material de archivo que va desde sus propias películas hasta obras icónicas de la historia del cine, pasando por las infinitas variaciones de la imagen y el sonido a partir de la televisión y la era digital. También están muy presentes los textos escritos como parte de su reflexión sobre el lenguaje. Esta también es la etapa más críptica de Godard, y se puede decir que sus últimos títulos como “Un film socialista”, “Adios al lenguaje” y “El libro de las imágenes” son difíciles de ver si no se tiene un interés teórico en el audiovisual.

La historia de Godard es también la historia de un director que pasó del éxito comercial a hacer cine de espaldas al gran público, lo cual no deja de ser una metáfora del cine autoral en las últimos años. Por eso, ahora que ha muerto Godard, parece que una parte importante del siglo XX se va también.

Como decía el mismo Godard en su última entrevista en Cahiers du cinema en octubre de 2019:

“Lo que siempre he hecho, conscientemente, es permanecer dentro del cine, a pesar del activismo, las firmas, los movimientos sociales, a pesar de estar a favor de los chalecos amarillos, quienes quiera que sean, de los médicos de emergencia, quienes quiera que fueran. Pero de recluirme en el cine y por tanto en su historia, lo que le permite a uno recibir la historia con mayúsculas. El cine es la historia pequeña, pero es grande también.” 

Aniquilación de Michel Houellebecq

Los personajes centrales de Houellebecq suelen ser cínicos burgueses de mediana edad, que deambulan por su existencia como fantasmas y personifican cierta decadencia europea en la cual el autor –un provocador nato- parece regodearse. 

Su más reciente novela Aniquilación, no es una excepción en este sentido. En ella encontramos a Paul Raison, alto funcionario del Ministerio de Economía, que vive sólo para su trabajo a pesar de que no cree mucho en el sistema democrático al que representa y prácticamente no tiene contacto con su familia.

Lo que sí es una excepción es que en la novela exista una trama policial y algo parecido a una historia de amor. Así, mientras una serie de atentados terroristas de autoría desconocida impactan a su entorno, y su anciano padre, ex director de inteligencia, entra en coma, Paul vuelve a sentir algo por su esposa, con quien no ha interactuado en diez años, a pesar de seguir viviendo en la misma casa.

La delicada salud de su padre vuelve a reunir a Paul con sus hermanos y sus distintos problemas, como su hermana mayor desempleada y con una hija que se dedica veladamente a la prostitución y su hermano menor y su familia disfuncional, que incluye a su dominante esposa e hijo fruto de la inseminación artificial con otro hombre.

Pero así como Houellebecq es un maestro en situaciones sórdidas, no es un maestro de la trama, y sus repetidos intentos por hacer que todas estas historias confluyan, vuelven a la novela extremadamente morosa. No ayuda cuando el personaje principal relata sus sueños, casi siempre disparatados y llenos de oscuros presagios.

La novela, fiel a su título y a su autor, termina por aniquilar al lector con un final sin ninguna esperanza.

El hombre amansado de Horacio Castellanos Moya

En las novelas de Horacio Castellanos Moya siempre hay un solitario que bebe en la barra de una ciudad extranjera, administrando las dosis de alcohol que su cuerpo puede manejar, mientras piensa en cómo resolver su errabunda existencia -marcada por el auto exilio de un país complicado como El Salvador- y de paso, seducir a la camarera, aunque esto casi siempre sucede sólo en su cabeza.

Un ambiente de novela negra se respira en estas novelas aparentemente sin detectives, en las que el crimen se cometió hace muchos años y forma parte del ADN de los personajes, como el asesinato del poeta Roque Dalton a mano de sus camaradas guerrilleros, al que el autor vuelve obsesivamente. 

En El hombre amansado, su novela más desencantada, Erasmo Aragón acaba de llegar a Estocolmo, luego de haber tenido que abandonar Estados Unidos a partir de un oscuro episodio desarrollado en su novela anterior Moronga. Erasmo relata su crisis nerviosa luego de ser despedido de la universidad norteamericana donde trabajaba, y su posterior convivencia con una atractiva enfermera sueca que estaba haciendo prácticas en el hospital al que fue internado (y que luego de su convalecencia le brinda una nueva oportunidad en su país). Si esta situación puede resultar algo inverosímil para el lector, lo es más para el protagonista, que, fiel a su paranoia de ex periodista centroamericano, se pasa buscando agentes encubiertos y complots en su nueva rutina escandinava, donde depende de su pareja y se cuida de todo exceso. Pero como suele suceder, la amenaza viene desde adentro, y al mínimo descuido Erasmo verá como su equilibrio será trastocado nuevamente, en el círculo vicioso del desarraigo que constituye su obra.

A orillas del mar de Abdulrazak Gurnah

A veces uno se deja de tanta auto ficción y lee un novelón: tramas enredadas en el tiempo, personajes memorables y sobre todo, la capacidad de transportarnos a lugares distantes. Todo esto tiene la más reciente obra traducida al español del Nobel tanzano Abdulrazak Gurnah, fino estilista de la lengua inglesa. A orillas del mar además topa un tema de gran actualidad como es la inmigración africana en Europa y de alguna manera le pone nombre y apellido a través de sus dos narradores. 

Saleh Omar es un anciano que llega a Inglaterra sin papeles y simulando no hablar inglés para conseguir asilo (haciendo que al arranque la novela se lea como un thriller político). Mientras describe su kafkiana detención en el aeropuerto de Gatwick, recuerda su pasado en un puerto de Africa Oriental donde confluyen varias culturas y cómo sus negocios con un comerciante árabe indirectamente perjudicaron a una familia haciéndoles perder su casa.

Uno de los hijos de esta familia se convierte en el segundo narrador de la novela, y conocemos la historia de Latif Mahmud, un intelectual asimilado que abandonó su complicado entorno en la juventud (el relato de sus años como estudiante afro en la RDA no tiene pierde) y trabaja desde hace algunos años como profesor y traductor en una universidad inglesa, lo cual lo vuelve a juntar inesperadamente con Saleh.

A partir de este reencuentro entre dos hombres que alguna vez estuvieron enfrentados, el autor despliega su talento para conectar todos estos relatos y digresiones hasta desembocar en un ajuste de cuentas para ambos: Saleh finalmente puede contar su versión de los hechos y Latif completa el rompecabezas de su familia y del país que dejó atrás para siempre.

Alegría de Manuel Vilas

Manuel Vilas es un huérfano de cincuenta años. Así lo definió Héctor Abad Faciolince en un encuentro literario en Cartagena de Indias, uno de los tantos que aparecen en Alegría.

Y es que el poeta y narrador aragonés, luego de varias novelas algo excéntricas para el medio como “Lou Reed era español” alcanzó el reconocimiento internacional con una novela escrita en memoria de sus padres -un vendedor ambulante y una ama de casa de lo que podríamos llamar “la España profunda”- titulada Ordesa.

Alegría es una especie de continuación de esta obra, en la que, por un lado, documenta los efectos del éxito de Ordesa en su vida: viajes por el mundo, hoteles de lujo y encuentros insólitos con lectores; mientras por otro, no puede dejar de evocar a sus fantasmas tutelares -los memorables Bach y Wagner de la obra anterior- y lo que hubieran pensado de su vida actual, sobre todo, de las revelaciones que hizo sobre ellos en Ordesa. En Alegría, en cambio, cobran mayor presencia los dos hijos de Vilas de su primer matrimonio (también con nombres de compositores), con quienes tiene una relación fragmentaria, y su actual esposa Mo(zart).

Estamos pues, metidos de lleno en los terrenos de la auto-ficción. Pero lo que en Ordesa era novedad y poesía -la elegía de unos padres en un mundo primigenio- en Alegría se vuelve repetitivo y cansino, sobre todo cuando el autor utiliza el recuerdo de sus padres para auto conmiserarse de sus fracasos actuales. Y a pesar de la casi total ausencia de trama, Alegría tiene buenos momentos, como cuando Vilas describe su vida en Estados Unidos acompañando a su segunda mujer, sin hablar jota de inglés, y elabora teorías sobre la compleja idiosincrasia española.